Un champ de manœuvres

La práctica deficiente le importa menos que la sana teoría.

Jorge Luis BORGES

Titre "Arpenteur" écrit en géolocalisation.

Ouverture

Au cours la décennie ’80, j’ai réalisé 24 performances ou manœuvres¹ d’ampleur diverse. J’ai rédigé sur des fiches une description précise de chacune de ces actions et j’en ai énuméré les composantes : scénario, déroulement, complices et partenaires, matériel, outils, traitement, échos médiatiques. On y retrouve mes tics et mes procédés performatifs ainsi qu’un condensé de chaque prestation. Ces notes rassemblent les contraintes qui, mises bout à bout, suggèrent une séquence d’événement convergeant presque toujours vers la production d’un texte, si petit soit-il. En parcourant ces fiches, on devine une tension des nerfs pour produire de l’écriture autrement qu’assis sur une chaise. Debout donc, ou couché, marchant, courant avec la certitude que cette agitation appartient, quoi qu’il advienne, à la partie généralement occultée de l’œuvre en littérature : la dépense concrète du corps rassemblant puis disséminant toute son énergie pour en produire un texte.

fiche 19 de l'Arpenteur, hommage à Gatien Lapointe

La voix qui s’essouffle à l’effort escamote des syllabes. En performance, il n’est pas nécessaire que les mots prononcés soient reconnus par l’auditeur. Un silence ou un grognement peuvent signifier autant qu’une phrase élégamment débitée. Et quand le souffle vient à manquer au corps épuisé, la voix presque silencieuse signifie autant que le cri et elle mérite d’être amplifiée. Ainsi j’ai réalisé des performances sonores sans mots. Et tranquillement je me suis faufilé en art action en prétextant que le corps et le texte total seraient mon champ de manœuvre. Et du même coup, j’ai questionné les protocoles de production de signes. Ces réflexions souvent théoriques, je les ai consignées dans un carnet qui fut, par l’écriture, un lieu de découverte et de déploiement d’une théorie personnelle de la performance littéraire.

Contexte

En la pénétrant, le soc des charrues

laisse dans la terre une sorte de corrosion

qui l’enrichit de métal et d’éclat.

J’actionne la manivelle du texte.

L’engrenage des lettres se met à tourner.

Et dans ce piège entièrement mû par la dynamique des signes,

je m’y jette tout entier pour en être broyé.

J’ai enseigné la littérature dans un cégep pendant 35 ans. En début de carrière je voulais — comme tant d’autres de mes collègues — hausser d’un cran la qualité de la mission pédagogique qui nous était confiée. Non, la Faculté des lettres ne nous avait pas tout appris et nous manquions sérieusement de données sur le processus d’écriture et sur les interactions disciplinaires qui serviraient à propulser l’étudiant vers sa réussite. À défaut de nous rabattre sur le corpus des idées à la mode, nous avons mis en place notre propre stratégie de recherche. Nous avons alors opté pour la recherche action, la seule qui permette de projeter le regard pédagogique sur ce qui est et qui sera plutôt que sur ce qui fut.

En 1982, j’ai fondé dans un esprit d’humour, de sarcasme et de provocation la Centrale textuelle de Saint-Ubald où, avec mes collaborateurs de toutes disciplines, nous avons mené des expériences visant à approfondir le champ des connaissances en pédagogie de l’écriture. L’audace dont nous faisions preuve augmentait la stature de nos discours. Il fallait être un peu téméraires ou inconscients pour croire que, de cette centrale, rayonnerait le fracas d’actions puissantes et inédites. La Centrale s’imposait par l’étoffe de sa prétention : concentration des énergies de production entièrement vouée à l’émergence du grandiose dans la matière même du texte, nous nous sommes immiscés au cœur même du signifiant par de spectaculaires interventions.

Mégalomane sans être prétentieuse, la Centrale se nourrissait de l’orgueil modeste de sa singularité. Nos cibles étaient multiples. Chaque action se posait comme une réponse à une problématique obsédante. Et au lieu de nous enfoncer dans l’insatisfaction de démarches approximatives aux recettes éprouvées, nous avons préféré la rupture. Et ensemble, mes collaborateurs et moi, nous avons filé droit devant en étant persuadés que s’y trouvaient des territoires textuels féconds non encore explorés. Ne voulant rien reproduire, il nous fallait tout inventer, même si la fantaisie du geste suscitait doute et incrédulité parmi bon nombre d’observateurs.

Mais ma rhétorique de persuasion était grande. Aujourd’hui encore, j’en arrive mal à imaginer la nature de cette recette gagnante car, quelle que soit l’audacieuse complexité du projet suggéré, j’en arrivais toujours à recruter des complices textuels heureux de partager des processus d’écriture sans précédent. Leur succès était possible, mais il n’était pas garanti. Et pourtant mes complices répondaient toutes et tous à cette invitation de coconstruire une œuvre textuelle inédite dont la réalisation dépendait du total engagement professionnel de chacun.

Nous sommes intervenus avec tous types de clientèles : des professeurs bien sûr, mais aussi auprès de géomètres, d’arpenteurs, de géographes, de physiciens, d’artistes, d’élèves, d’étudiants, d’agents d’immeuble, voire de fonctionnaires… Et chaque fois le constat était le même : dès lors qu’on refondait le protocole de production du texte, dès qu’on en modifiait la nature des outils traceurs et celle des surfaces tracées, nous basculions inévitablement dans le champ de l’art.

Lors de la réalisation d’Agrotexte, sculpture agricole et textuelle labourée sur une distance de plus de 1,6 km le 10 octobre 1982, nous avons observé qu’il s’était produit dans l’esprit des maîtres laboureurs de la Centrale un changement dans la perception de soi. C’est comme si chez plusieurs d’entre eux s’était opéré une espèce de « shift » cognitif par lequel l’écrivant (ici le laboureur avec sa charrue) en était arrivé à se percevoir lui-même comme un être d’excellence. J’aurai toujours en mémoire ces paroles de Robert DENIS, maître-laboureur de son état, qui une bière à la main et vaguement gris, s’approche de moi et dit : « Jean-Yves, on n’est plus des habitants, sacrament, on est des artiss câliss ». Cette phrase m’a plu instantanément car elle me précipitait sans avertissement au cœur du mystère. Bien entendu, j’y avais entendu des rimes riches. Mais j’ai surtout aimé croire que, ce jour-là, Agrotexte avait rempli son rôle d’éveil et que les individus qui l’avaient réalisée avaient été transformés par l’art.

En labourant du texte, les maîtres-laboureurs se sont perçus autres et le regard qu’ils porteront désormais sur eux-mêmes et sur tout geste de labour ultérieur les remplira de fierté. L’art ne s’embarrasse jamais de demi-mesures. L’art mène à la plénitude, à la contemplation du monde et à la satisfaction de soi puisque les grandes trouées d’angoisse qui aspirent l’être jusqu’à la déception de soi-même sont vite comblées par l’action d’inventer et de bâtir du nouveau. À cet égard, nommer ce qui n’a pas encore été dit, réaliser ce qui n’a pas encore été produit exprime de l’inconnu et permet de gagner du terrain sur le silence puisque cette démarche inscrit dans la matière la trace d’un travail de fouille et de don.

Méthodologie du carnet

Avant d’entreprendre leur marche dans l’espace, mes projets de manœuvre ont d’abord fait leur lit dans le champ de l’écriture. Je rédigeais dans des cahiers à couverture rigide sombre de petits textes brefs, des notes, des annotations et j’y traçais toutes sortes de croquis en manigançant la séquence des actions à performer. On peut y revisiter toutes les recettes de la mise en œuvre de mes actions artistiques et croire que mon carnet n’était au fond qu’un précis de procédures. Avant de passer à l’acte, je commençais d’abord par imaginer grossièrement un résultat final, disons un long texte labouré dans un champ³, ou une bande textuelle jaune s’étirant sur plus de 160 kilomètres⁴ puis, une fois ce fantasme grossièrement défini, j’enchaînais avec la rédaction du scénario. Je travaillais simultanément sur plusieurs plans (nombre d’effectifs nécessaires à la réalisation du projet, rôle des intervenants, logistique, scénario, calendrier des échéances, matériel, partenaires, budget, financement, communiqués de presse, rétroaction, contrôle de qualité). En regard des tâches à accomplir, je devenais multiple : je pouvais tout aussi bien épouser la logique du comptable que la précision du géomètre. Ces textes prenaient souvent l’allure d’un inventaire étalé sans autre syntaxe que celle de la succession de graphies impatientes : de haut en bas sur chacune des pages, j’y inscrivais des notes que j’alignais de reculons depuis le dernier feuillet du carnet jusqu’au premier. J’avais l’impression d’écrire à rebours, un peu à la japonaise.

Dans mes carnets, je notais la séquence des détournements successifs sur lesquels se bâtissait la manœuvre. Souvent griffonnées dans la quotidienneté des tâtonnements propres au parcours de création en performance, mes notes étaient le témoin d’une volonté de transformer des pulsions brutes en stratégie de réalisation, de transgresser la finesse de la parole par une dépense physique exorbitante, de séquencer les intuitions en démarche ordonnée et toujours en faisant cohabiter l’émotion et le calcul⁵. Bref, mes carnets furent le lieu d’une écriture stratégique collectionnant des formules de planification et des séquences d’exécution presque toujours reliées à une géographie du territoire concret. Dans ces notes, les allusions à l’espace n’étaient jamais floues. Des indications minutieuses en mètres ou en arpents (192 pieds ou 58,52m) marquaient des repères précis en désignant un parcours rigoureux de sorte que les chiffres du lieu côtoyaient les termes de leur désignation. « Le lieu et la formule » ou la formule du lieu⁶, expression qui désigne toute ma rhétorique des procédures performatives. Je n’ai jamais cherché à produire d’autres exégèses de l’équation laissée en héritage par Rimbaud que celle-ci et j’ai voulu la réécrire sous la forme d’une équation compacte : écriture = lieu + formule : écrire c’est tracer des signes sur une surface.

J’ai donc consigné dans mes carnets des giclures de théorie entachées d’abstractions rhétoriques et d’emprunts à la science du texte⁷. Plusieurs niveaux d’une écriture à signaux faibles sur le plan stylistique ont côtoyé des listes de tâches et d’objets. De sorte que mes carnets exposaient tout aussi bien un inventaire de déclics que leur justification théorique en cadrant ma démarche dans le champ global des pratiques artistiques des années ’80. Et cela aurait pu s’arrêter là. En soi, les objets performatifs auraient pu ne jamais exister. J’aurais pu ne jamais passer à l’action et les quelques équations fragmentaires résumant la dynamique d’Agrotexte auraient pu prétendre être le substitut de l’œuvre. Mon carnet aurait été un catalogue de possibles puisqu’un corps théorique en assurait déjà la défense⁸. Mais ce n’est pas ce que je désirais : je considérais le mot⁹ de Borges comme une boutade car je doute qu’en performance la théorie puisse se substituer à la sensation physique de l’acte performatif et au plaisir organique de présider à sa réalisation, fut-elle gauche et grossière.

En fait, bien que je la sache essentielle, je n’ai jamais cru à la valeur prépondérante de la théorie sur la pratique en art. Même en sachant par anticipation que certaines de mes performances exposeraient de la maladresse plutôt que de la virtuosité, j’ai toujours voulu déployer dans l’espace un moment fébrile où mon corps serait soumis au travail des imaginaires.

Extrait du carnet de 1982 – l’écriture du corps

Rien ne m’intéresse plus dans l’écriture que les mouvements du corps.

J’aime focaliser mon attention sur l’observation d’un sujet gesticulant méticuleusement — ou non — tout entier dévoué à la production de signes.

Ce visible en acte me fascine : oscillations du bassin, déplacements des chairs, gestes, mouvements de l’avant-bras, torsions du poignet, extension des doigts, tremblements, agrippements quasi-pathologiques d’objets, saisissement, giration sur place en tant que mouvements fébriles actionnant la dynamique animale de l’individu, crampes sous-scapulaires, spasme du petit-rond, soubresauts, accélérations des mouvements, ralentissements, immobilité, lenteur, paralysie. La performance — et non l’écriture — permet de ressentir les états du corps physiologique non comme thème, mais comme représentation littérale d’un corps au travail¹⁰.

Ici, je ne veux pas céder au mythe d’une écriture qui croit s’en tirer avec le thème de l’anémie narrative. Lorsque l’écrivain tient le manche, il ne souffre pas, il ne s’épuise pas lorsque sa main agite un stylo ou que ses doigts tapotent un clavier. La dépense calorique est minime : l’écrivain travaille assis la plupart du temps, même que certains écrivent couchés. Personne n’écrit en marchant ou en courant. L’écriture épuise rarement l’écrivain. La fatigue de l’écrivain est une fatigue normale qu’une sieste ou une bonne nuit de sommeil finit par éponger. En cours de séance, la respiration de l’auteur est plutôt régulière et son cœur ne s’emballe que très rarement à moins bien sûr qu’il ne soit sous l’emprise de substances. Ses signes vitaux ne signalent pas l’urgence d’appeler les secouristes : pas d’essoufflement, pas d’accélération du pouls, pas d’altération du flux de parole entravée par un manque d’air. Rien qui ne signale la présence du corps autrement que par des substituts synecdochiques émaillant le texte : jambe, pied, cuisse, main, bras, cou, cheveux, poil, oreilles, lèvres, langue, ventre, sexe… Ou métonymique : souffle, crispation, grimace, rictus, sueurs, mutilation, saignement, tremblements, effondrement… Bref, le corps rhétorique est un truc peinard et reposant car il n’est évoqué que par les mots. C’est un corps symbolique, jamais malmené, où l’écrivain s’en sort presque toujours indemne. Les ambulanciers ne fréquentent que très rarement les écritoires.

Au début des années ’80, alors qu’on parlait abondamment de « l’écriture du corps » au Québec, je me suis mis à désirer une pratique textuelle hybridée qui transmettrait en temps réel le halètement d’un métabolisme sollicité par le gonflement d’un muscle à l’effort dont on peut mesurer la dépense et l’épuisement réels¹¹, ce que la littérature est incapable de lui concéder. À ce moment, j’ai cru que la performance pouvait être ce médium. Et j’ai imaginé des scénarios¹² pour mettre le corps à l’épreuve et le révéler à travers un stratagème de production de texte.

Si le texte m’active encore, c’est par sa mise en scène. L’aptitude que telle activité spécifique d’écriture recèle de pouvoirs pour exposer le corps dans des postures inédites relance en moi toutes les énergies. Dans un texte littéraire, la métaphore n’a rien de concret non plus que le régime symbolique qui la fonde. En performance, si ! C’est pourquoi seule m’importe ce que la surface de la peau donne à voir quand le corps, lui, prétend en suant accéder à l’écriture. En littérature, la douleur git dans le livre et non dans un corps amoché. En performance, un corps « poqué » peut dicter du texte.

Écrire dès lors, pourrait simplement consister à montrer du corps en mouvement ou, en d’autres termes, à mettre en place un dispositif paradoxal destiné à montrer un corps qui bouge quand il se projette dans un texte. Décollé des fantasmes tramés qui le doublent, on pourrait croire que le procès d’énonciation se suffit à lui-même, mais il n’est rien. Le corps du performeur décrit les limites d’une nouvelle symbolique en écriture : dépense, force, fatigue, endurance, entêtement, records, tous des termes clefs associés à l’exploit. Comme dans la plupart des compétitions sportives, j’ai souhaité que le public puisse parier sur le succès appréhendé d’une performance : Fréchette réussira-t-il son tour de force ? Ou va-t-il s’abîmer à mi-chemin de sa tentative ?

Mais l’enjeu signifiant est ailleurs : la performance m’a permis d’infiltrer tous les discours et d’assaillir simultanément le social et l’imaginaire dans une sorte de tension qui ne laisserait plus aucun doute quant à l’issu de l’enjeu : le corps n’en sortira que très fatigué.

Aujourd’hui encore il m’arrive parfois de relire mon carnet. Je le parcours comme si j’observais une carte. J’examine un itinéraire. Je scrute un trajet. Je fixe des repères et mesure sans nostalgie l’écart entre hier et aujourd’hui : celui de ma sensibilité, celui des esthétiques et des styles, celui des technologies. Cet exercice est bénéfique car il me permet de procéder aux micro ajustements qui confèrent de la pertinence à mes prochaines actions. Et je sais que je peux encore y puiser puisqu’il s’est constitué en un atlas de lieux et de formules répertoriant tous mes désirs parallèles. À cet égard, on pourrait dire que mon carnet propose une rhétorique forgée par l’usage de mes mots et de mes gestes en performance.

La performance littéraire ne contraint pas le sens : elle le laisse flotter méticuleusement pluriel dans l’espace de son déploiement. Il règne autour de la performance un halo de significations diffuses alimentées par la bravoure d’un corps singulier qui expose l’audace de sa fragilité. Ce geste d’offrande désintéressée, porté par un signifiant survolté, est toujours propulsé par le corps du performeur, mais également par des outils et les machines dont il se sert. Le sens peut donc, à ce moment, être senti comme une proposition concrète du corps opérant une jonction entre le littéral et le symbolique, recourant même parfois à une stratégie d’algorithmes qui vont le produire et le déployer. En parcourant le champ du texte, l’arpenteur ne laissait derrière lui aucune trace visible. Et grâce aux technologies de géolocalisation, la trace invisible des pas du marcheur a fini par s’imposer comme le sens réel d’une virtualité pleinement signifiante. Ainsi la performance se déplace dans la polyphonie des langages et des technologies. Et, même si j’ai souvent pensé que l’écriture de mon carnet était aussi importante que la performance elle-même, je n’ai jamais pu renoncer à l’idée qu’elle puisse ne jamais se réaliser. En performance, le fantasme de la conception n’est pas plus puissant que la marche de sa réalisation.
Les brouillons de mon carnet énumèrent les impulsions brutes d’un élan créateur parsemé de fulgurances métaphoriques. On pourrait le consulter comme un agenda des possibles performatifs dont il resterait à inventer la syntaxe.

La mise en route

Plis sous pli fut ma première « machination du réel ». Réalisée à bord d’un vol Mirabel-Paris avec la complicité de Pierre-André Arcand, devant un public très restreint faut-il le dire, cette performance littéraire obéissait à un scénario qui, selon les lois du genre, proposait une certaine théâtralité élémentaire amalgamant devant public discours, gestuelle, écriture, objets, son, poésie et ce dans la perspective d’une totale transgression.

Même aujourd’hui, il m’est difficile de répondre à la question de mes débuts en performance : comment tout cela a-t-il commencé ? Tout ce que je puis dire maintenant c’est qu’il y eut un jour où un déclic s’est opéré révélant une bonne part d’audace et de bravade et j’ai tout de suite senti que je devais m’abandonner à la force brute du désir d’exprimer quelque chose de singulier. Je me suis senti interpellé par la marge du refus voulant casser les protocoles des institutions littéraires et des maisons d’édition. Dès le début, j’ai senti que cet appel pourrait me faire plonger carrément dans la démesure. D’où cette obligation que je me suis fixé de pervertir l’art par l’hyperbole et les grands nombres en tenant le compte exact de toutes les ressources impliquées.

Il y a quelque chose d’athlétique dans toute performance surtout lorsque le corps se donne lui-même comme objet de dépense. C’est pourquoi j’ai longtemps cumulé les statistiques de chacune de mes actions performatives — surtout au début — où j’assimilais volontiers l’exploit performatif à l’exploit sportif. Chaque stratégie d’expression en performance, quelle qu’en soit la dimension, révèle la trace d’un excès où le désir, en révélant ses fantasmes au spectateur, approfondit un peu plus la connaissance de soi et du monde. La performance est une pièce unique, rarement reprise, jouée devant public quand ce n’est pas jouée par le public, dans un lieu et un temps limité. Le site Web d’Inter Le lieu soumet cette définition abrégée de la performance :

C’est une discipline qui a pour origine le mouvement fluxus, dans le dadaïsme, le futurisme et les happenings.
C’est une discipline de plus en plus populaire qui s’enseigne maintenant dans les CÉGEPS et les Universités.
C’est par essence un art qui laisse peu de traces derrière lui.
C’est l’utilisation du corps, du temps et de l’espace comme matériaux de base.
C’est un art de l’immédiat, présenté en public, d’ailleurs souvent en interaction avec celui-ci.
C’est souvent une pratique éphémère et évanescente qui remet en cause la notion de l’objet d’art.
C’est l’art en actes.
C’est l’art en présences.